Fräulein Julie | Page 5

die doppelbodige Schachtel untersuchen, den Zauberring in die Hand nehmen, um die Fuge zu finden, in die Karten gucken, um zu entdecken, mit was f��r Zeichen sie versehen sind.
Was das Technische in der Komposition anbetrifft, so habe ich die Akteinteilung gestrichen, weil ich bemerkt habe, da? unser Mangel an F?higkeit, uns von einer Illusion beherrschen zu lassen, m?glicherweise durch Zwischenakte erzeugt wird, in denen der Zuschauer Zeit bekommt zu reflektieren und sich dabei dem suggestiven Einflu? des Verfasser-Magnetiseurs zu entziehen. Mein Drama w?hrt wahrscheinlich sechs Viertelstunden, und wenn man eine Vorlesung, eine Predigt oder eine Kongre?verhandlung ebenso lange und l?nger anh?ren kann, so habe ich mir gedacht, da? ein Theaterst��ck w?hrend anderthalb Stunden nicht erm��den w��rde.
Der Monolog ist von unsern Realisten als unwahr verbannt, aber wenn ich ihn motiviere, mache ich ihn wahrscheinlich und kann ihn also mit Vorteil verwenden. Es ist ja wahrscheinlich, da? ein Redner allein in seinem Zimmer auf- und abgeht und laut seine Rede durchgeht, wahrscheinlich, da? ein Schauspieler laut seine Rolle memoriert, da? ein M?dchen mit seiner Katze plaudert, eine Mutter mit ihrem Kinde scherzt, ein altes Fr?ulein mit ihrem Papagei schwatzt, ein Schlafender im Schlafe spricht. Und um einmal dem Schauspieler zu selbst?ndiger Arbeit Gelegenheit zu geben und einen Augenblick dem Zeigefinger des Verfassers zu entschl��pfen, ist es am besten, da? die Monologe nicht ausgef��hrt, sondern nur angedeutet werden. Denn da es ziemlich gleichg��ltig ist, was im Schlafe, zum Papagei oder zur Katze gesprochen wird, da es ja keinen Einflu? auf die Handlung aus��bt, so kann ein begabter Schauspieler, der mitten in der Stimmung und Situation drinnen ist, dies besser improvisieren, als der Verfasser, der nicht im voraus berechnen kann, wieviel und wie lange geschwatzt werden kann, bis das Publikum aus der Illusion erweckt wird.
Wo der Monolog unwahrscheinlich werden sollte, habe ich zur Pantomime gegriffen und hier lasse ich dem Schauspieler noch mehr Freiheit, zu dichten und selbst?ndig Ehre zu gewinnen. Um gleichwohl das Publikum nicht zu stark auf die Probe zu stellen, habe ich die Musik, die durch den Tanz in der Johannisnacht wohl motiviert ist, ihre verf��hrerische Macht w?hrend des stummen Spiels aus��ben lassen, und bitte den Musikdirektor wohl zu beherzigen, da? er nicht fremde Stimmungen erwecken darf durch die Erinnerung an das Operetten- oder Tanzrepertoire des Tages oder durch allzu ethnographisch volkst��mliche Melodieen.
Das Ballett,[B] welches ich eingef��hrt habe, konnte durch keine Volksscene ersetzt werden, da Volksscenen schlecht gespielt werden, und eine Menge Spa?macher die Gelegenheit benutzen w��rden, sich bemerkbar zu machen und dadurch die Illusion st?ren. Da das Volk seine B?swilligkeiten nicht selbst improvisiert, sondern bereits fertiges Material benutzt, das einen doppelten Sinn geben kann, habe ich das ?Schm?hgedicht? nicht gedichtet, sondern ein weniger bekanntes Tanzspiel benutzt, welches ich selbst in der Umgebung von Stockholm aufgezeichnet habe. Die Worte treffen ungef?hr die Sache, und das gen��gt v?llig, denn die Feigheit der Menge gestattet ihr nicht direkte Angriffe.[C] Also keine ausgesprochenen Sp??e in einer ernsten Handlung, kein rohes Grinsen gegen��ber einer Situation, die den Deckel auf den Sarg eines Geschlechtes legt.
[Anmerkung B: Der Verfasser meint hier mit Ballett nat��rlich einen Tanz, einen Volkstanz, und denkt nicht etwa an die ber��hmten kurzen R?ckchen und die fleischfarbenen Tricots. Der ��bers.]
[Anmerkung C: Um dieser Absicht des Dichters m?glichst genau gerecht zu werden, w?hlte ich daf��r ein ?lteres deutsches ?Gesellschaftslied?. Der ��bers.]
Was die Dekorationen anbetrifft, so habe ich von der impressionistischen Malerei das Unsymmetrische und Abgeschnittene entlehnt und glaube dadurch die Illusion zu erh?hen; denn dadurch, da? man nicht die ganze Scene und das ganze M?blement sieht, ist es einem m?glich gemacht den Raum zu ahnen: die Phantasie wird erregt und ersetzt das Fehlende. Auch habe ich es dadurch erreicht, da? ich das erm��dende Gehen und Kommen durch die Th��ren los wurde, besonders da die Theaterth��ren aus Leinwand sind und bei der geringsten Bewegung flattern. Ebenso habe ich mich an eine einzelne Dekoration gehalten, damit die Personen sich mit der Umgebung verschmelzen k?nnen, und um mit dem Dekorationsluxus zu brechen.
Ich habe die Hintergrundsdekoration und den Tisch schr?g gestellt, um die Schauspieler zu veranlassen "en face" und in halbem Profil zu spielen, wenn sie am Tisch einander gegen��ber sitzen.
Eine andere vielleicht nicht unn?tige Verbesserung w��rde die Entfernung der Rampe sein. Dieses Licht von unten scheint die Aufgabe zu haben die Schauspieler im Gesichte voller erscheinen zu lassen; aber ich mu? fragen: Warum sollen alle Schauspieler volle Gesichter haben? Ob das Licht von unten nicht eine Menge feiner Z��ge in den unteren Partieen des Gesichtes, namentlich der Kiefer, verwischt, ob es nicht die Form der Nase ver?ndert und Schatten ��ber die Augen wirft? Und wenn nicht, so ist doch sicher, da? es den Augen des Schauspielers unangenehm ist, soda? das wirkungsvolle Spiel des Blicks verloren geht, denn das Licht der Rampe trifft die Netzhaut auf Stellen, die sonst gesch��tzt sind und darum sieht man selten andere Bewegungen der