Der Streit Über die Tragödie | Page 2

ander Mal ist "Ruhe" gleichbedeutend mit "Ausruhen". Solches Ausruhen ist nicht Mangel des Lebens, sondern ungest?rter Ablauf desselben; nicht aufgehobene Bewegung, sondern ungetr��btes Gleichma? vorhandener Bewegung. Jene Ruhe hat nichts Erfreuliches; mit Bewegung und Leben ist ja auch das F��hlen aufgehoben. Diese schlie?t eine eigene und begl��ckende Art des Lebens- und Selbstgef��hls in sich. Nur wenn man mit logischer Taschenspielerkunst jenem negativen Begriff der Ruhe diesen positiven Begriff unterschiebt, kann man auch jenen mit scheinbarem positivem Inhalte erf��llen.
Noch schlimmer steht es mit den anderen, an Stelle des "Nichts" gesetzten Begriffen. Aufgehobene Disharmonie ist nicht ohne weiteres Harmonie, sie ist an sich blo? nicht vorhandene Disharmonie, Leere, ein Nichts an Stelle der Disharmonie. Nicht, wo nichts mehr erklingt, sondern wo Kl?nge ungest?rt zusammenklingen, ist Harmonie. Und solche Harmonie mu? da sein, wo Disharmonie in Harmonie "aufgel?st" werden soll. Ohne die nachfolgende Harmonie ist die "Aufl?sung" ein leeres Wort, eine sonderbare Erschleichung.--Und nicht anders ist es mit dem "Frieden", der "Vers?hnung". Ich frage, ist es recht, solchen Begriffsbetrug zu ��ben? Oder wie glaubt man dergleichen logischen Leichtsinn verantworten zu k?nnen?
Jener "Weltanschauung" aber soll nun auch die Trag?die zur Best?tigung dienen. Wir erfahren: in der Trag?die vollziehe der Held die Abwendung vom Dasein und Leben; daraus gewinne der Zuschauer den Trost, da? auch ihm ein Gleiches zu thun offen stehe. Die Trag?die erschlie?e so dem Geiste "seine wahre Heimat und die Aussicht auf den stillen Hafen hinter der sturmbewegten See des Lebens."
Hier haben wir zun?chst neue Worte an Stelle des "Nichts". Schade, da? sie, so poetisch auch immer, und so wohlgeeignet die Leere des Nichts gef?llig zu verschleiern, doch auch nicht das Nichts in ein Etwas, wohl gar in ein begl��ckendes Etwas zu verwandeln verm?gen. Man k?nnte meinen, trotz der sch?nen Worte bleibe der Gedanke an jene Leere vielmehr der erschrecklichsten einer, und jene "trostreiche" Aussicht sei alles eher als trostreich.
Doch streiten wir dar��ber nicht.--Der Zuschauer soll jenen trostreichen Gedanken haben. Gemeint kann aber doch wohl nur der Zuschauer sein, der an die pessimistische Lehre glaubt, und auch der nur unter der Voraussetzung, da? er im Trauerspiel, das ja von allerlei redet, nur nicht von ihm und seinen pers?nlichen und realen Interessen, noch die Zeit findet, zu diesen Interessen abzuschweifen. Oder wo pflegen Trag?dien von Zuschauern und ihren W��nschen und Aussichten zu handeln? Welche Trag?die f?llt so aus der Rolle?
Ich f��rchte nicht, da? man den Sinn und die Bedeutung dieser Frage verkenne. Die Fabel mag ausdr��cklich enden mit dem "Fabula docet", der Nutzanwendung, die sich an den Leser oder H?rer wendet; das Gleichnis mag sagen: "Gehe hin und thue desgleichen". Und wenn sie es nicht ausdr��cklich thun, so sollen wir doch die Lehre oder Nutzanwendung aus ihnen ziehen. Beide sind eben Belehrungen in k��nstlerischer Form, nicht reine Kunstwerke. Dagegen will das reine Kunstwerk nicht belehren, am wenigsten ��ber unsere "Aussichten". Oder was w��rde man sagen, wenn jemand aus dem Lustspiel, in dem der Held durchs gro?e Loos aus materieller Not befreit wird, den tr?stlichen Gedanken z?ge, da? auch ihm dergleichen begegnen k?nne. Was w��rde man sagen, wenn er uns gar erkl?rte, dieser tr?stliche Gedanke sei eben der Grund und eigentliche Inhalt seines Kunstgenusses? Nun, genau dasselbe mu? man von demjenigen sagen, der den Genu? am tragischen Kunstwerk auf irgend welche trostreiche Aussicht gr��ndet, die er f��r sich daraus zieht.
Das darstellende Kunstwerk will wirken durch das, was es darstellt, durch die Gestalten, die es uns vorf��hrt, und das, was diese Gestalten innerhalb des Kunstwerkes,--nicht irgend jemand sonst, am wenigsten wir selbst, au?erhalb desselben,--sind und denken, thun und erleiden. In die Gestalten, in ihr Denken, Thun und Leiden sollen wir uns in unserer Phantasie hineinversetzen und unser reales Ich mit seinen W��nschen und Aussichten, und damit zugleich die ganze sonstige Welt der Wirklichkeit nicht hineinmengen, sondern vergessen. Die Welt des darstellenden Kunstwerkes ist nicht eine wirkliche, sondern eben eine dargestellte; eine Welt der blo?en Vorstellung, der Phantasie, des Scheins. Sie ist jedesmal eine Welt f��r sich, von der Welt, in der wir existieren, durch eine absolute Kluft getrennt. Diese Welt und sie allein geht uns an, wenn wir uns dem Kunstwerk hingeben; aus ihr allein k?nnen wir sch?pfen, was wir aus dem Kunstwerke sch?pfen wollen.
Es besteht aber gerade das Besondere des darstellenden Kunstwerkes, dasjenige, was es vor dem Sch?nen der Wirklichkeit jederzeit voraus hat, darin, da? es eine solche Welt f��r sich bildet, aller wirklichen Welt transcendent, v?llig losgel?st von unseren Wirklichkeitsinteressen; es ist das Auszeichnende des Genusses am darstellenden Kunstwerke, da? das Sch?ne in ihm zur Geltung kommt und wirkt, wie es an sich ist, genossen wird in dem Werte, den es an sich hat, nur verflochten in die Beziehungen, in die es im Kunstwerke verflochten erscheint.
Dagegen hebt jede Einmischung eines Gedankens, der sich auf das bezieht, was au?erhalb des Kunstwerkes liegt, jede Herzubringung eines Interesses au?er dem Interesse am Kunstwerk selbst und seinem